شب وحشی

دوباره از اول... صدا توی گوش‌هایم می‌پیچد، موسیقی اوج می‌گیرد. باد روی صورتم وِلوِله کرده... شب وسیع است، وحشی است. گستره‌ای که تنم را احاطه کرده است تا مرور تصویر تو، کافی نیست؛ برای نابودی، بیشتر از اینها لازم است. مثل بوی تنت، دم و بازدمت، تعداد پلک‌زدن‌هات وقتی خیره‌ی سیاهه‌ی چشم‌هات می‌شوم. نه شهر بی‌تو تمام شد، نه آسمان بی‌تو پاییز نشد، نه من بی‌تو به نفس‌تنگی افتادم. زندگی به قوت خود جریان دارد، مشکل فقط سیاهی شب‌هایی است که عظیم است. عظمتی که شانه‌های زنی که باد را در آغوش گرفته کفایتش نمی‌کند. می‌آییم... می‌رویم... تمام می‌شویم و عقربه‌ها به قوت قبل حرکت می‌کنند. کمی لبخند کمتر، کمی نگاه توخالی‌تر، کمی دست لرزان‌تر، کمی دهان بسته‌تر، کمی تپش کندتر، کمی من کمتر، کمی من کمتر، کمی من کمتر... چه فرقی می‌کند؟

دلتنگی عابر تهران

دلتنگ شده بودم. حتا برای سوگواری. برای از دست دادن کسی که نبود و دلم می‌خواست می‌بود. دلتنگ شده بودم حتا برای حال خراب عصرهای جمعه. برای غروب زودهنگام پاییز و گرفتن کناره‌های اتوبان و بی‌هدف به آسفالت زدن. دلتنگ شده بودم حتا برای دل دادن به موسیقی‌هایی که قلبم را ریش می‌کند. برای مازوخیزم وحشی که می‌تواند جای ناخن‌هایم را روی مغزم به جا بگذارد. نبودنت خوشایند نیست. با این حال نبودنت هم رفع دلتنگی بود. از نبودنت برای جنون عصرهای پاییز ممنونم. برای تلاش مضاعف خاطرم در به یادآوردن خط شانه‌ات. برای تلاش مضاعف مغزم برای به خاطر آوردن صورت زبرت. برای خاطر هوس دست‌هام برای لمس دست‌هات. برای تپش ناموزون قلبم در خیابان‌های تهران. از تو ممنونم، برای آرامش بعد از کلردیازپوکساید. بودنت را پشت در گذاشته‌ام؛ هرچقدر خودزنی کنم اما شعله‌های منطقم گاهی زیادی بالاست.

...

بگذار بگذرد رفیق. می‌گذرد.. به همین جابه‌جایی فصل‌ها که می‌گذرد. نفرین به زمان... اما می‌گذرد. مثل محو شدن رد پاهایش. مثل کم رنگ شدن صدای خنده‌اش. مثل تار شدن حالت چشم‌هایش. می‌گذرد... به گذر زمان که می‌گذرد. مثل تمام آنهایی که آمدند و نماندند و رفتند و گذشت. مثل رفتنت و نماندنت و گذشتنت که گذشتی، تمام شدی، تار شدی، محو شدی. با نبودنت نه کسی مُرد، نه کسی از جریان زیستن عقب ماند. به سر می‌شود رفیق فقط بگذار که بگذرد. این قدرتمندترین اعجاز زمان است.

وای اگر

درد هم دارد. ندارد؟ تو گردن دراز کن و ابرو در هم بکش. نشناس. برو. درد دارد رفیق. ندارد؟ من دست پشت دست می‌کوبم و "ای دل غافل" را سُر می‌دهم توی دهانم. جای زخمش که توی سینه‌ام می‌ماند. حالا هی چشم بدوانم توی ازدحام آدم‌ها. کو رفیق؟ من دست پشت دست بکوبم و جای دندان آنی که، آنهایی که، آن دویی که دست‌هایم را گاز گرفته‌اند بماند روی ساعدم. دست روی دست بکوبم و صدای خنده‌شان را توی گوشم تکرار کنم. بایستم. مکث کنم. می‌ایستم. مکث می‌کنم. تماشا می‌کنم. چشم‌هایم را عادت می‌دهم به دیدن کثافت‌ها. تُف می‌کنم به فاحشگی مغزها. تُف می‌کنم به فرصت‌طلبی‌های چِرک. بعد مَکتبم را عوض می‌کنم لابد. مکتبم را که عوض کنم، می‌شوم "تو هم که مثل بقیه". می شوم. جای دندان‌ها را مرحم می‌گذارم و مسیرم را کج می‌کنم و به سایه‌ام خو می‌گیرم. دهانم را می‌بندم. دست‌هایم را توی جیب‌هایم فرو می‌کنم. پاییز می‌آید. پاییز که بیاید، حواسم را به دلم می‌دهم که یک وقت پَر نکشد. پر که بکشد.... وای اگر پر بکشد... .

به سلامتی‌ات...

شاکی می‌شوم رفیق. پا روی زمین می‌کوبم. لگد به سنگ می‌پرانم. عربده می‌کشم. "این که رسمش نبود" را ذکر شبانه‌ام می‌کنم و با رسم و رسوم، سُنتم را برپا می‌کنم. حیرتا حیرتا.. کِش بده این ثانیه‌ها را. حیرتا حیرتا... راهی جز قهقهه نیست.. بگذار ببینیم کجای قصه ایستاده‌ایم. به عزتت که دشنه‌ی رفیق را داریم توی تنمان حمل می‌کنیم. داغ می‌کنیم دود می‌دهیم. می‌رقصیم... ته همه‌ی این کلمه‌ها، اما کور که نبودیم رفیق! منتظر نشسته‌ایم زخم دمل بسته‌ی از رفیق خورده‌مان، از خارش بیوفتد. نمی‌افتد. لاکردار. می‌خارانیم. لعنت. حواله می‌کنیم به آنجای اولین عابر وسط چهارراه. می‌خارانیم. حواله می‌کنیم به آنجای پیرمرد فلوت‌زن میدان پونک. می‌خارانیم. حواله می‌کنیم به پسرهای نابالغ کوچه آبشار که دارند مشت می‌پرانند به هم... یقه می‌درند از هم. یقه دریدی از من. نشخوار می‌کنیم و تفاله‌هایمان را پرت می‌کنیم روی رد پایمان. رد پای پاییزمان. تهرانمان. نفسم گرفت رفیق. فحش می‌دهم. داغ می‌کنم... زخم‌هایی که رفیق می‌زند التیام می‌گیرد رفیق؟ شرم بر بی‌عزتی. شرم بر بی‌وجودی که از پشت می‌زند. شرم بر رفیقی که از پشت می‌زند. می‌خورد. می‌برد. می‌خارانیم و به سلامتی رفیق باز هم می‌زنیم! به سلامتی‌ رفیق!

سقوط ایستاده بود

نقد ادریس بختیاری بر کتاب کلمات تنم را کبود کرده‌اند

اثر؛ نسرینا رضایی – نشر چشمه – بهار 1395

منتشر شده در ماهنامه تجربه – آبان 95

 

شعر سومین درک انسان است. اولین درک انسان از زندان، زمانی رخ می‌دهد که زندانی شود و رنج زندانی‌شدن را درک کند. این احساس رنج زندانی شدن که با تماس مستقیم حاصل می‌شود، درک نخستین است. در مرحله‌ی دوم می‌دانیم که در قبال چیزی، چیزی به‌نام زندان و زندانی‌شدن وجود دارد. در مرحله‌ی سوم، بی‌آنکه زندانی در کار باشد یا ما نگران زندانی‌شدن باشیم، زندان و رنج آن را حس می‌کنیم. در این زندان، رنج، سرما، تنهایی، تاریکی و حتی تیرباران‌شدن را حس می‌کنیم. این درک سوم، شعر نام دارد. با این تعبیر شاعرانه‌ی بیژن نجدی از شعر، می‌پردازم به کتاب «کلمات تنم را کبود کرده‌اند».

مقصود نیما از ایجاد «حالت طبیعی نثر» در شعر، بیش از هر چیز این بود که شعر هم مانند نثر از قدرت توصیف برخوردار شود، اما امتزاج شعر فارسی با موسیقی مانع این کار بود. به نظر نیما شعر و موسیقی قدیم «وصف‌الحال» بودند، یعنی با آنچه در جهان واقع و خارج از ذهن آدمی روی می‌داد سر‌و‌کاری نداشتند. می‌پذیریم که شعر باید از حیث فرم، یک نثر وزن‌دار باشد. اگر وزن به هم بخورد، چیز غیرطبیعی در آن به چشم نیاید. به دور انداختن این مقاوله، اول‌پایه برای تطهیر و تهذیب شعر ماست. این کار متضمن این است که دید ما متوجه خارج باشد و یک شعر وصفی جانشین شعر قدیم شود. با روش بیان تازه و تشبیهات تازه‌ای که مفهومات ما را بهتر برساند. زبان شاعر قدیم، زبان دل و معنی است؛ زبان غیب و هستی بالاتر. زبان شاعر امروز، زبان دست و پا و محسوسات است. (اخوان، نیما یوشیج؛ درباره‌ی شعر و شاعری، در؛ پادشاه فتح، به کوشش میلاد عظیمی، ص 236) نیما در وهله‌ی اول صمیمیت و صداقت را به شاعران زمان خودش پیشنهاد کرد که نتیجه‌اش شد شناخت شاعر توسط خودش و شناخت دنیایی که در آن به سر می‌برد و تکیه بر تجربه‌های امروزش و چیزی که هندسه‌ی زبان شاعران امروز را می‌سازد همین نثرگونگی است. آنچه که در مجموعه‌ی «کلمات تنم را کبود کرده‌اند» می‌بینیم، پیروی از ضرورت‌های فرمی و زبانی شعر آزاد امروز است؛ حالا با قوت و ضعف‌اش. نکته این است که شاعر این مجموعه با رویکرد ساده‌نویسی که وجه غالب زبان شعر این روزهاست، تلاش می‌کند بار شاعرانگی را بر دوش تصویر و تخیل بگذارد؛ یعنی سادگی در زبان و پیچیدگی در تخیل و تصویر؛ «تنهاست درخت/ چشم به راه کسی مانده/ برای سپردن سایه‌اش» (ص45) یا؛ «در قمار می‌بازد/ در شهری که آنقدر تاریک است/ که شب هم در آن دیده نمی‌شود» (ص61) یا؛ «دیوارها/ هر روز/ بیشتر به هم نزدیک می‌شوند» (ص32)

اضافه‌های تشبیهی، جایی در شعر آزاد امروز ندارند. زیبایی‌شناسی شاعر امروز به دنبال کدگذاری و عبارت‌گذاری در شعر نیست. ترکیبی مثل؛ «ماهی‌های چشم‌هایم» (ص30)؛ «شعله‌ی گیسوانت» (ص38) یا «برف موهایت» (ص68)؛ و نظایر این، از روش‌های قانونی شعر آزاد امروز پیروی نمی‌کنند. در اضافه‌های تشبیهی، به جای اینکه تصویر نشان داده شود، نام‌گذاری می‌شود و مخاطب با یک منظره‌ی راکت مواجه است تا اینکه تکانه و حرکتی را حس کند. این ترکیبات اضافی یا به عبارتی اضافه‌های تشبیهی، همان چیزی است که در شعر سهراب سپهری از آن تعبیر به «جدول‌ضرب» می‌کنند و از این منظر جایگاه سپهری گاهی از شاعری به صنعت‌گری تنزل می‌کند. خوشبختانه این ترکیبات در مجموعه‌ی پیش رو تنها به شش یا هفت مورد می‌رسد.

مشخصه‌ی اصلی یک شاعر خوب، داشتن «جهان‌متن» شخصی است. این جهان متن از راه کلمات و تعابیری حاصل می‌شوند که به جهت کثرت استعمال و بالا بودن بسامدشان، جزوی از ریتوریک و جمال‌شناسی شعر یک شاعر می‌شوند و گاه خود را تبدیل به نماد، نشانه و رمز می‌کنند. مثل کلمه‌ی «هیچ» و «باد» و نظایر این در شعر سهراب یا فروغ که نماینده‌ی یک دیدگاه‌اند و جهان‌بینی خاصی را القا می‌کنند. در مجموعه‌ی پیش رو، تعبیری مثل «وجود» به یک عنصر تکرار شونده تبدیل شده اما برخی عناصر دیگر هنوز تبدیل به رمزوارگی و نماد و نشانه نشده‌اند؛ «طوفانی را که در وجودم به راه افتاده» (ص11) و ...

تعابیر پارادوکسیکال یا بیان نقیضی، از ویژگی‌های نظم و نثر صوفیه در قدیم بود. جالب‌تر اینکه این تولید زیبایی جزوی از شناسه‌های سبکی شعر امروز هم هست و در کتاب پیش رو می‌شود تعدادی از آن‌ها را دید؛ «سقوط ایستاده بود» (ص20) «ما مردگانی هستیم/ که رشد می‌کنند/ عاشق می‌شوند» (ص34) یا؛ «در پنج انفرادی بی‌دیوار... و دیوارها که با هیچ عکسی تزیین نشده بود» (ص75) به نظر همان فضای بی‌شروع و پایانی که صوفیه در حدفاصل محسوس و نامحسوس ترسیم می‌کرد و در زبانش به پارادوکس و نقیضین می‌رسید، در شعر آزاد امروز، برآمده از فضای گرگ و میش و برزخی دنیای مدرن است که همه چیز پیدا و ناپیداست. معلوم است و نامعلوم. سفید است و سیاه. هر دو با هم و هر دو بی‌هم.

مخاطب عمدتا زمانی از متن «لذت بی‌چگونه» می‌برد که به فرمول‌ها و تکنیک‌های شاعر، آشنا نباشد اما وقتی شکل بیرون آمدن خرگوش از کلاه شعبده را بداند، دیگر از شعبده یا بهتر بگوییم شعر، لذت نمی‌برد. «گاوبازی هستم که...» (ص11)؛ «سایه‌ای هستم که...» (ص40)؛ «آدم‌برفی‌ای هستم...» (ص16) این مکانیزم تشبیه با فرمول مشابه، آشنایی‌زدایی ما را تبدیل به یک امر آشنا می‌کند و مخاطب هوشیاری‌اش را به نوع تصویرسازی ما به دست می‌آورد و پس از آن دیگر لذت نمی‌برد.

شعر و گزاره‌های شعری، با عاطفه سر و کار دارند و به دنبال القا هستند نه اقناع و هرچه مکانیزم تخیل و منطق شاعرانه، بهتر به کار گرفته شود، القای بیشتری هم صورت می‌گیرد. «من مانده‌ام/ و خاکسترهایی/ که از روحم به جا مانده است» (ص43)؛ چطور القای این می‌شود که روح به عنوان عنصر مجرد و نامحسوس می‌تواند خاکستر داشته باشد؟ اما در نمونه‌های دیگر، شاعر از عهده برآمده است. نظیر؛ «آن قدر سردی/ که هنوز نمی‌دانم/ لحظه‌ای که مرا به آغوش می‌کشی/ بیدارم/...» (ص36)؛ «جسمت را به آب‌ها خواهم سپرد/ آن‌جا که مرزی نیست/ بین دریا و آسمان» (ص37)

هر پدیده‌ای ظرفیت شاعرانه، سمبلیک و تأویل‌پذیر پیدا می‌کند. بعد از این طی هر خوانشی، معنایی پیدا می‌کند و برحسب شرایط و ذهن خوانشگر،  شمول تازه‌ای می‌توان متصور بود. طبیعتا متنی مثل؛ «گاوبازی هستم/ که نیزه‌اش را/ به کتف‌های خودش فرو کرده» (ص11) مجالی برای چندخوانشی باقی نمی‌گذارد. عمدتا رابطه‌ی بین دال و مدلول‌ها در مجموعه‌ی پیش رو، رابطه‌ی صریحی است و این ما را به تک خوانشی و تک معنایی رهنمون می‌کند. به جز بندهایی نظیر؛ «آنقدر جدا افتاده‌ام/که دیگر/ هیچ انسانی را نمی‌شناسم» (ص13) و «سقوط ایستاده بود/ و به آسمان نگاه می‌کرد» (ص20) یا؛ «خیابانی که با خودم به خانه آوردم/ به کف کفش‌هایم چسبیده بود» (ص58) همچنین؛ «فرق چندانی ندارد/ که کجا ایستاده باشی؛/ وقتی که غربت/ تا درون خانه‌ات پیش آمده باشد» (ص63) در این مثال آخر، باید افزود در برخی موارد موسیقی مادرزادی زبان شعر آزاد، از دست شاعر رها می‌شود. کلمه‌ی «که» در بند دوم، کاملا به موسیقی و ریتم کلام، آسیب زده است. یا به این نمونه دقت کنید؛ «زنی در حال مردن است/ و زمین/ به ناچار/ همچنان آرام و یکنواخت/ دارد می‌چرخد» (ص38)؛ تعبیر «به ناچار» به ریتم این قسمت از شعر آسیب زده و ضرورتی برای حضورش نیست.

بیشتر، حرف کورش صفوی را می‌پذیرم که می‌گوید: «هر متن ادبی قرار است ما را به جهان ممکنی ببرد که از جهان واقعیت فاصله دارد. ما به‌وسیله‌ی گزاره‌های ثبت شده در حافظه‌ی‌مان می‌توانیم این‌را بر آن حمل کنیم... ما می‌توانیم از طریق واقعیت‌های اطرافمان، جهان ممکنی را پدید بیاوریم که نسبت به جهان واقعیت‌های اطرافمان واقعیت‌گریز باشد... همان‌طور که یک سگ در یک فیلم حرف می‌زند، انگار قرار است متن ادبی در جهان ممکنی غیر از جهان واقعیت درک شود... در این نوع شعرها دیگر ادعا نمی‌کنیم این یک متن ادبی است چون سجع در آن به کار رفته... زنجیره‌ی کلام، زنجیره‌ی تصویری ما را به فضایی می‌برد که به جهان واقعیت‌های اطرافمان تعلق دارد و سپس در همین جهان واقعی، به سراغ واقعیت‌گریزی رهنمون می‌شویم. متن ادبی، در جهان ممکنی غیر از جهان واقعیت‌های اطرافمان امکان درک می‌یابد.» (صفوی، کورش، آشنایی با زبان‌شناسی ، صص405-403) و این نظرگاه قابل تعمیم است به بندهایی نظیر؛ «بغض/ چادر سیاهش را سر کرده/ پشت به من/ دور می‌شود» (ص61) و «باید برگردی/ تا حلزونی که در گلویم ساکن شده است/ انگیزه‌ی کافی/ برای حرکت کردن به بیرون/ داشته باشد» (ص66)

همه‌ی این‌ها ادامه دارد تا می‌رسیم به فیلسوفی‌کردن شاعر؛ آوردن جمله‌های پیامبرگونه که در حین تصویرسازی‌ها و تخیل شاعر، به متن راه پیدا می‌کنند؛ «چقدر سکوت درد دارد/ وقتی سمعک‌ها/ حرف‌های درون خانه‌ات را هم می‌شنوند» (ص22)

نزدیک‌شدن به نمایشنامه و چیدن دکور در شعر و به گفت‌و‌شنود درآوردن آدم‌ها و اشیاء، از روش‌های قانونی شعر امروز است و در مجموعه‌ی پیش رو، کم‌تر دیدم. داستانی بودن شعرها می‌تواند بی‌نهایت شکل شعری تولید کند و به تعبیر بورخس؛ هر شعری ساختار خودش را بسازد. در اینجا شکل هر شعر، خودش است. در خودش شروع و تمام می‌شود. یکی بلند و یکی کوتاه‌تر. به نظر، همین کوتاه بلندی‌ها نشان می‌دهد شاعر به فراخور موقعیت و تجربه‌ها شعر گفته است و شعرهایش از هم‌شکلی در ساختار رنج نمی‌برند. اما در مجموعه‌ی مورد نقد؛ چند ساحت و چند داستان و واقعه را نمی‌بینیم و با موقعیت‌های خاص و جدا از هم مواجه نیستیم. مثلا؛ شکوه‌های یک مریض در اتاق عمل، دیالوگ دو پیرزن در قطار و گفت‌وگوی یک انسان و یک پرنده و نظایر این. به همین خاطر، شعرها گاهی می‌توانند به هم اضافه شوند و ادامه و دنباله‌ی هم باشند.

و اما فرم؛ آخن بام در یک جمله صريح بيان کرده است که «حتی يک جمله از اثر ادبی، نمی‌تواند فقط بيان مستقيم احساس شخصی نويسنده باشد؛ بلکه همواره در حکم لحظه‌ای از متن است.» تينياتوف در سال 1929 گفت: «اثر ادبی بيانگر نظام عناصر وابسته به يکديگر است. رابطه هر عنصر با ديگری، کارکرد آن در چارچوب نظام اثر محسوب می‌شود. (احمدی، 1380: 52 ) « کل اثر را استوار، چون بنای يادبود، در روح شنونده» برجای گذارد. در آثار فرماليستها نیز، تأکيد بر اهميت مناسبات درونی يک ساختار، به اشکال گوناگون تکرار شده است ياکوبسن معتقد بود که کارکرد ادبی يا زيبايی شناسانه اثر از بررسی شکل آن به دست می‌آيد و آخن‌ بام در جای دیگر، گفته است که شکل مجموعه‌ای پويا و مشخص است که در خود محتوايی دارد و با اين محتوا نسبت درونی يافته است. بنابراين، شکل نسبت مفهومی ميان اجزا را نشان می‌دهد که از طريق شگردهايی که در اثر هنری به کار رفته است، دريافت می‌شود. (احمدی، 1375: 307-306) اين امری قطعی است که متن شعر به عنوان فضايی گسترده به هر شکلی که باشد، بايد از طريق مفاهيم و رمزهای فرم‌آفرين واکاوی و کشف شود. به تعبیری: اساساً شعر برای بيان يک مفهوم خوانده می‌شود و اين بستگی دارد به تمرکز انسان در رابطه‌اش با جهان اطراف او. در مجموعه‌ی پیش‌رو، عمدتا با شعرهای کوتاه مواجهیم. همین امر، خود به خود، به شعرها سر و شکل می‌دهد و خوبی‌اش این است، تخیل هم در محور عمودی و هم در محور افقی، کارکرد خود را نشان می‌دهد و بین این دو اعتدالی هم به وجود می‌آید. معمولا شعرهای بلندند که از دست شاعر رها می‌شوند و در فرم و ساختار نهایی، لنگ می‌زنند. هر چند شاعر این مجموعه را به کوتاه‌نویسی تشویق نمی‌کنم.

تجربه‌گرایی؛ من هر شعری را که زبان هنری یک واقعه باشد یا یک اتود شاعرانه از یک وضعیت رئال باشد دوست دارم. حالا می‌خواهد وضعیت رئال ایران بعد از کودتای 28 مرداد در شعر «کتیبه»‌ی اخوان باشد یا چیزهایی نظیر این. به این شعر ادیب‌الممالک نگاه کنید که در دهن‌کجی به غزل‌نویسی پیش از مشروطه است؛ «ای شعرا چند هشته در طبق فکر/ لیموی پستان یار و سیب ذقن را» راجع به شاعرانی است که از راه خوانش متون پیشینیان تنها و تنها کلمه استحضار و استخدام می‌کرده‌اند. همه چیز عاریتی بود. شما صاحب یک دایره‌ی واژگانی می‌شدی و وزن و قافیه می‌آموختی و می‌نوشتی؛ الان هم یک عده در سپید، همین کار را می‌کنند؛ تصنع برای تصنع، هنرنمایی برای هنرنمایی. واژگانی در شعر می‌آمد که قبلا از دهان یکی‌دیگر بیرون آمده بود. آیا چیزی از مضامین اجتماعی در آن بود؟ نه! آیا به تعبیر شاملو، «شعر زندگی» بود؟ نه! شعر امروز باید در حوزه‌ی عواطف و اندیشه‌ی شخصیِ خود شاعر باشد. مضمونش بی‌میانجی، برگرفته از محیط خود شاعر باشد. شاعر که نمی‌تواند در زمین زندگی کند و شعرش در هوا باشد. حتی تغزل امروز هم هر جا عینی است، زیباتر است. فروغ و بیانیه‌اش هم، ما را به این سمت سوق می‌دهد. در جایی گفته است: «شعر فارسی به مقداری کلمات تازه احتیاج دارد و باید جسارت گنجانیدن آنها را در خود پیدا کند.» در مجموعه‌ی «کلمات تنم را کبود کرده‌اند» گاهی نشانه‌های تجربه‌گرایی هست. نظیر؛ «کودکی‌ام وسط صندوق‌خانه‌ای کوچک/ بزرگ شد» (ص74) و گاه نیست. نظیر؛ « و رد وحشتش/ هنوز/ روی زمستان جا مانده است» (صص54)

نکته این است که اگر یک شاعر بتواند متکی به تجربه‌ی شخصی باشد آن‌وقت قادر است مجموعه‌ی نامحدودی از گفته‌ها را تولید کند. کار ما این است که حتی موضوعات غیرشاعرانه را به شعر تبدیل کنیم. همانطوری که مثلا «اورهان‌ولی» یک آدم معمولی مثل «سلیمان افندی» را با کفش‌های کهنه‌اش تبدیل به شعر می‌کرد. یا مثل «سیلویا پلات» که ناسزاهایش را به زبان شعر، به پدر «نازی»‌اش نثار می‌کرد.